María Castejón: “En cuanto los medios etiquetan un producto o manifestación artística como ‘de mujeres’, lo están devaluando”

Entrevista a María Castejón Leorza, historiadora en 26 Muestra Internacional de Cine de Mujeres de Pamplona (Película ‘Happy, Happy’ de Anne Setsisky, Noruega, 2011).

Historiadora. Licenciada en Humanidades y Posgrado en Historia Contemporánea. 
Ha trabajado como gestora cultural, programadora de la Muestra, bibliotecaria y docente. Realiza múltiples actividades, como charlas, conferencias y cine-forums en diferentes asociaciones, colectivos y ámbitos. Ha publicado artículos sobre las relaciones entre cine y mujeres. Ha sido editora de la publicación ’25 años de cine’. En el blog Las princesas también friegan reflexiona y escribe sobre las relaciones entre cultura, medios de comunicación y feminismos. Fuente: IPES

[Entrevista y foto por: Natalia Bornay]

¿Crees que este tipo de Muestras siguen siendo necesarias?

Las cosas han cambiado desde hace 26 años, desde que la Muestra inició su andadura de la mano de Elena San Julián. Pero no han cambiado lo suficiente. Sigue siendo un espacio necesario por dos aspectos fundamentales. Primero porque las directoras todavía son una minoría en las cinematografías. En segundo lugar, porque la Muestra de Cine y Mujeres de Pamplona no se ha limitado a proyectar películas. Se ha concebido como un espacio de encuentro y de reflexión. Un espacio de debate para analizar la situación de las mujeres en el mundo y las representaciones de las identidades en las películas.

¿Hay variedad de géneros en el cine dirigido por mujeres a pesar de tener diferentes nacionalidades?

Sí y no. En términos históricos, las mujeres han accedido a la dirección hace nada. Por una parte, a falta de una genealogía de personajes femeninos en las cinematografías, una tendencia muy general es que las directoras rueden historias protagonizadas por mujeres. Este aspecto se ve de forma especial en las óperas primas, salvo excepciones, claro, que también las hay. En la medida en la que desarrollan sus carreras se decantan por otro géneros. Esta evolución se ve muy clara por ejemplo en cineastas con trayectorias como Icíar Bollaín o Chus Gutiérrez.

Por la Muestra han pasado películas de muchas nacionalidades. Directoras pakistaníes, iraníes, egipcias… Su realidad es radicalmente diferente a las de las cineastas españolas, europeas o norteamericanas. Mucho más duras. Recuerdo por su especial crudeza ‘El silencio del agua’ de Sabiha Sumar, (Pakistan-Francia, 2003), ‘A las cinco de la tarde’ de Samira Majmalbaf (Irán-Francia, 2003), ‘Gilaneh’ de Rakhshan Bani-Etemad y Mohsen Abdolvahab (Irán, 2005). Trasmiten una realidad en la que la vida de las mujeres apenas vale nada. Es lógico que los personajes femeninos sean representados como víctimas o excepcionales heroínas. Otro tema es el del registro. Por ejemplo, la realidad de la película ‘El domingo si dios quiere’ de Yamina Benguigui (Argelia, 2001) es igual de dura, pero a pesar de lo discutible de su final, trasmite esperanza. También hay que tener presente que rodar una película en estos países es casi un acto de heroicidad.

Por lo tanto, sí que hay variedad de géneros dentro de unos registros más limitados que vienen marcados por la escasa trayectoria histórica de las cineastas que determina de alguna manera.

En la Muestra has presentado la comedia noruega ‘Happy, happy’ ¿qué nos puedes contar sobre ella?

Es una comedia noruega muy interesante. Es la primera película de la directora Anne Sexistsky. A pesar del registro irónico, la comedia es uno de los géneros cinematográficos más serios que existen para retratar realidades. ‘Happy, happy’ es un buen ejemplo de ello. Es una comedia ácida, dura sobre las relaciones de pareja y la necesidad que tenemos los seres humanos de pertenecer y de ser queridos.

¿Piensas que este tipo de comedia tiene semejanzas con otras comedias españolas? ¿Se pueden sentir identificados los espectadores españoles con el tema o el tipo de humor?

Es una película que disecciona las relaciones familiares, que es un tema muy universal. Más allá de eso, y aunque a priori parezca difícil se pueden encontrar similitudes con la comedia sexual española de la década de los 90. De forma especial en la primera parte. Usar las referencias sexuales como gags es un recurso muy español. En la segunda parte las similitudes se disipan. Una película española no hubiera resuelto la trama de forma tan civilizada y neutral.

Estás terminando en estos momentos tu tesis doctoral sobre la representación de las mujeres en el cine español de 1975 al 2000, ¿con qué lagunas te has topado?

Llevo ya bastante tiempo con la investigación. Creo que es un reflejo de la dificultad de investigar en este país. En todo este tiempo el tema ha evolucionado. En un principio, en la Tesina empecé a escribir sobre la representación de las mujeres en el cine español, pero me di cuenta de que para historiar sobre feminidades es absolutamente necesario historiar también sobre las masculinidades. Creo que ha habido una evolución desde la Historia de las Mujeres a la Historia de Género. No se puede entender la realidad de las mujeres en diferentes contextos sociales, políticos, económicos y culturales sin relacionarla con la realidad de los hombres. En el cine de forma especial ya que el protagonismo sigue siendo eminentemente masculino.

Sobre las lagunas, existen muchas. Demasiadas. La labor de la historiadora de las identidades en el cine es ingente. Es algo común a todas las disciplinas que tienen como objeto de estudio a las mujeres. En el caso del cine analizamos la realidad desde la historia de mujeres o la historia de género y, por otra parte, desde la historia cultural y la historia del cine. El referente desde la teoría fílmica feminista es la teoría fílmica feminista norteamericana, que nace en la década de los 60, y que se basa sobre todo en instrumentos como el psicoanálisis y la semiótica que son referentes válidos para la historia pero no son nuestros instrumentos. Necesitamos, por lo tanto, crear referentes e ir más allá de resumir lo que dijeron las teóricas norteamericanas hace ya bastantes años.

Los libros que se ocupan de la relación entre mujeres y cine español son pocos. La primera que comenzó a escribir fue Pilar Aguilar. Hay aportaciones interesantes como las de María Donapetry, Isolina Ballesteros, Isabel Menéndez, Asunción Bernárdez, Irene García, Soraya González o el estudio dirigido por Fátima Arranz. Destaco también el trabajo que hicimos en el 25 aniversario de la Muestra con el libro digital. Pero siguen siendo muy pocos. Tampoco nos podemos limitar a estudiar y analizar las películas de las cineastas, hay que ampliar el campo de análisis. Hay muchos huecos que rellenar y mucho por hacer. No sólo en el mundo del cine. También en el de la televisión, publicidad e internet. Será un trabajo duro pero muy apasionante.

Otro aspecto que echo en falta en el análisis de las representaciones en el audiovisual es que se funciona con un discurso que analiza la dicotomía. Se denuncia la representación patriarcal de las mujeres en los modelos de santas y putas. Si bien este hecho es cierto hay que ampliar el discurso y fijarnos en las acciones de resistencia o en todos los matices que pueden tener los personajes secundarios. Si seguimos analizando a las mujeres en el cine como víctimas o como excepcionales heroínas corremos el peligro de reforzar ese papel de víctimas heroicas que crea una genealogía limitada que no permite romper con la desigualdad.

También debemos tener en cuenta que una película como por ejemplo ‘Acción mutante’ de Álex de la Iglesia es muy machista pero se puede hacer una lectura feminista de la misma incluso desde la ironía. Tampoco podemos olvidar que el cine no refleja la realidad. Que el cine es una interpretación que hace una persona de la realidad. Que tiene esa dimensión de lo soñado. Estos aspectos no se pueden perder de vista.

A veces surgen conflictos con ciertos términos académicos, como “cine de mujeres” ¿Piensas que este tipo de investigación favorece a las directoras, ayuda a visibilizarlas? ¿Cómo interactúa la investigación sobre el cine dirigido por mujeres con la realidad fílmica que producen las directoras?

El tema más estudiado y documentado en España es el de las cineastas. Su presencia en la década de los 90 con las obras de Carlos F. Heredero y María Camí Vela y con posterioridad estudios referidos a las cineastas de la Transición (Cecilia Bartolomé, Pilar Miró y Josefina Molina) desde un punto de vista más cinematográfico.

Su tono riguroso y científico difiere del tono casi diría que folclórico de otro tipo de publicaciones como prensa o suplementos dominicales que no contextualiza su presencia en una industria (y sociedad) patriarcal y les infiere cierta patina de excepcionalidad. Se las trata como mujeres directoras, cuando ellas son directoras. Esta falta de rigor desvía la atención de lo verdaderamente importante, sus películas. En cuanto los medios etiquetan un producto o manifestación artística como de mujeres lo están devaluando. “De mujeres” en una sociedad desigual suena a espacio doméstico, a cursi, al club de los viernes de amigas que se juntan para criticar a los hombres.

¿Es el cine de las directoras españolas feminista?

Las cineastas de la Transición hicieron un cine militante con la realidad del momento, pero sin una intención consciente de militancia feminista a pesar de lo reivindicativo de las películas de Bartolomé, Miró o Molina. Las cineastas de los 90 tampoco se posicionan desde ningún movimiento. Pero vuelvo al tema de la interpretación que sí se puede realizar desde los feminismos.

En España se ha dado un proceso interesante. Las cineastas de los 90 han huido siempre del término y de las etiquetas algo lógico por la presión mediática a la que estaban sometidas. Pero en el año 2006 crean CIMA una asociación de Mujeres Cineastas y de medios audiovisuales que reivindica y lucha por la presencia de las mujeres en la industria audiovisual. Es una asociación que nace muy ligada a la Ley de Igualdad. Ellas junto a otras asociaciones como Clásicas y Modernas y MAV han luchado y trabajado por el artículo 26 de esa ley donde se recoge la necesidad de facilitar el acceso de las mujeres a las industrias y la importancia de la representación de los personajes femeninos, yo diría también masculinos en el audiovisual. Han radicalizado su discurso y es un hecho muy significativo.

¿Qué tipo de personajes te parece que necesitan más representación en películas? Por ejemplo, no hay muchos ancianos que aparezcan en las películas como protagonistas. Todavía necesitamos ver más personajes homosexuales, sobre todo femeninos. No es muy común verlos en la pantalla, a no ser que sea en películas pornográficas.

Faltan muchos tipos de representaciones. Empezando por los personajes femeninos que no tienen la riqueza de registros y los matices que tienen los personajes masculinos. Héroes masculinos los tenemos de diferentes tipologías. Desde Indiana Jones, John McClane, a Harry Potter o Edward Cullen. Las heroínas femeninas son heroínas cotidianas que luchan contra una realidad injusta como el personaje de Ana García (‘Las mujeres de verdad tienen curvas’ de Patricia Cardoso (EEUU, 2001))o heroínas sangrientas y vengativas como las heroínas tarantinianas.

Más allá de esto, el tema de la vejez está infrarrepresentado, como lo están las personas discapacitadas o la infancia. Respecto a los personajes homosexuales van por delante las series, especialmente las norteamericanas. Desde hace más de una década las series van por delante del cine en muchos aspectos.

Para terminar, una última pregunta, con tanta investigación sobre películas y representación de mujeres, ¿te ha entrado el gusanillo por hacer tu propia película?

Pues no lo sé… Me encantaría hacer un documental. Pero de momento tampoco me lo he planteado. Me atrae más la idea de ser directora de producción. Por ahora me gusta mucho la fotografía, aunque nunca se sabe…

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